Pequeño experimento, con el que comprobamos y entendemos las utilidades de la "contrafase" en el sonido.

Espacio

Si definimos el “ESPACIO” en el sentido amplio que lo vincula a uno ó varios objetos, donde son estos mismos objetos los que -a su vez- lo definen, lo limitan, le dan contorno, entenderemos que existe entre el objeto y el espacio no simplemente una relación de continente-contenido, sino, más bien, una integración en donde el espacio juega las veces de limitador ó de contorno, de envolvente (formal) por donde los objetos circulan, se mueven, definen, están y a la vez limitan. Esto se ve claramente si pensamos un espacio “ocupado” por un único objeto; esta integración está dada porque el espacio resulta entonces el objeto mismo: es su límite, es su forma, su “formante”. Un sonido, único, aislado, muestra sus condiciones “espaciales” sin otra referencia que sí mismo, y él mismo constituye su propio espacio (de no ser por la “evocación”; pero este es otro punto de vista…). De la misma manera, un conjunto de objetos integran una red de relaciones que con los objetos mismos constituyen su propio espacio. Esta red formada por nodos (nudos, vínculos), tramos (recorridos) y huecos constituye el espacio donde los objetos se juegan. Esta red es el espacio, como decir: es la forma.

Es importante remarcar esta propiedad del espacio que está en su definición y que corresponde a la univocidad entre el objeto y el espacio. Si pensamos, por ejemplo, el movimiento de un objeto en un espacio dado, deberemos asumir que ese recorrido, esas torsiones y desplazamientos, ese libre juego de traslaciones, no son sólo posibles porque existe un espacio que las contiene, sino que son ellas mismas las que generan ese espacio, y es entonces que podemos -a través del movimiento/quietud- entender cómo el objeto y el espacio resultan integrados en una única unidad.

Tampoco “fragmentamos” la sensación de espacio en la consecuencia de sus objetos incluidos y de sus propiedades, sino que percibimos una unidad integrada e idéntica donde el todo es la parte y la parte el todo: objeto(s)/espacio e, idénticamente, espacio/objeto(s). Noción de “fractalización” del espacio de los acontecimientos.

El Espacio Acústico

Este parámetro de nuestra investigación no es nuevo; sabemos del empleo consciente -artístico- del espacio acústico en los coros espaciales del renacimiento y barroco: Thomas Tallis, Costanzo Porta, Josquin Desprez, Andrea Gabrielli, Claudio Monteverdi, Johann S. Bach y muchos otros lo pusieron en juego. Unísonos a distancia, contrapuntos imitativos al unísono, ecos, fueron recursos utilizados para la expresión -la construcción-. Este aspecto venía sin duda asociado a una sensibilidad arquitectónica que tuvo su eclosión en el gótico y se desplegó hacia los grandes espacios. El templo, los espacios laberínticos donde pequeñas salas -sin perder su “intimidad”- convergían hacia grandes espacios, comunicándolas, eran el lugar ideal para el desarrollo de ideas puntuales que se comunicaban en un discurso global en el “centro” del espacio arquitectónico: la oreja del espectador. Este es un modelo central pero a la vez abierto ya que los discursos recorren las galerías y viajan de manera aleatoria hacia destinos incalculados, más allá de la presencia central del oyente: por el momento, no es el ojo de dios que todo lo escruta y al que nada puede escapar, no; es más bien el centro de un torbellino, el ojo de un tornado que proyecta su expansión, se abre -quizás, y en muchos casos- hacia el dios mismo. (No importaba por entonces la energía que se perdía en los recorridos).

En la orquesta clásica parece perderse esta propiedad de los espacios diseñados “al margen” del espacio central del oyente. Sin embargo con el clasicismo se abren otros espacios, quizás en desmedro de la gran espacialización acústica. La orquesta parece más uniforme, y sin duda lo es, ya que de su sentido final resulta la sonoridad, la compacticidad de la masa sonora y, en consecuencia, la aglutinación en microespacios integrados: grupos de cuerda, grupos de timbre, finalmente grupos de expresión -los espacios “marginales” en Mahler, por ejemplo-. Sin embargo, aparece aquí el problema “comunicacional” entre esos espacios, entre esos grupos de cuerdas, entre esos “jefes de cuerda”: el espacio musical de la comunicación que sigue los modelos sociales jerárquicos y que pone de relieve el resultado sobre el oyente encima de las posibilidades comunicacionales y productivas (retroalimentación) entre los músicos, es decir, en el interior mismo de la música, a pesar de la partitura.

Con el surgimiento de la música electroacústica, es el espacio acústico uno de los aspectos del sonido que parecen más fáciles de controlar: es a través del espacio acústico que el universo estacionario de la primera música electroacústica parece ganar expresión. Las variaciones dinámicas, los complejos espectrales, las construcciones rítmicas vertiginosas, no alcanzan a “competir” con la producción analógica, aleatoria, verdaderamente compleja del sonido instrumental ó vocal. Los sistemas electrónicos fueron “fabricando” modelos cada vez más exactos para el control espontáneo de “valores” que serían traducidos en un espacio más plástico y flexible. Del pan-pot pasamos a la múltiple espacialización de las cúpulas acústicas, del corte de cinta a controladores digitales de la envolvente dinámica, del registro analógico con cinta abierta a la digitalización temporalizada de los eventos. Podemos decir que hoy existe la posibilidad de “localizar” cualquier objeto sonoro -de cualquier procedencia- en cualquier lugar del espacio acústico global, podemos “modelar” ese objeto de manera tal que no sólo se imite, se duplique (eco), reverbere en el espacio, sino que podemos realizar traslaciones, rotaciones, desplazamientos y cualquier tipo de manipulación topográfica y topológica del objeto sonoro. Las reglas y la técnica para estos comportamientos son precisas y merecen el estudio e investigación propias de cualquier tratado de orquestación ó de contrapunto.

Esta experiencia electroacústica se proyectó en anticipos como los coros esparcidos de Charles Ives ó en derivados como las músicas en el espacio de Karlheinz Stockhausen (Kontakte, Sternklang y otras).

Bibliografia:

- http://experimenta.biz/revistaexperimenta/archives/1004

• - Titulo: Panoramic echoes

• - Autor: Bill Fontana

• - Anyo: 21 Marzo – 1 Mayo 2007

• - Tipo de obra: Instalacion

• - Técnica: Escultura Sonora

• - Materiales: 4 meyer sound SB-1 (altavoces parabolicos ), 4 microfonos shureSM57, mesas de mezclas, paisajes sonoros, campanas

• - Localizacion: Madison Square park, New York

Esta escultura sonora consiste en simular un ambiente arquitectonico diferente a traves de paisajes sonoros (sonidos de pajaros) y sonidos de campanas modificados que salen de altavoces como bandas de sonido a diferentes velocidades, duraciones , alturas volumetricas y que pueden ser escuhados desde muy lejos; estos sonidos se alternan al sonido natural del parque que es el del trafico. Las campanas son las de la torre que esta en frente del parque y que no tocaban desde el principio de siglo; el sonido venia capturado, modificado en mesas de mezclas y reproducido mediante cuatro altavoces. Estos fueron colocados, dos en la 16 planta de un edificio de brodway, frente al parque, uno en el balcon del New york life buidling y uno en el techo de la torre del madison park.

Fontana ahoga los ruidos de la ciudad con el sonido de pajaros exoticos y el de las campanas del Madison Square, las cuales conformaban una caracteristica de la vida cuotidiana de los barrios alrrededor del parque. Con esta obra Fontana quiso jugar con las percepciones de la gente a nivel arquitectonico usando el sonido, esta obra tenia que despertar la curiosidad de la gente.

http://araayer.com/commercial/sound-sculpture/#id=album-36&num=235


Bibliografia:

- http://resoundings.org/Pages/Panoramic.html

• Titulo: 4’33”

• Autor: John cage

• Anyo: 1952

• Tipo de obra: Composicion musical

Hablamos de una composicion musical en tres movimientos que hizo surgir discusiones criticas debidas al hecho que no es una composicion fija y escrita en realidad, no nace de la intencion del autor, puede ser tocada por cualquier istrumento o conjunto de instrumentos, lo importante es que no se toque nada: con esta obra se identifica el trabajo de Cage como un trabajo principalmente filosofico.

4’33” nace de la reflexion de la imposibilidad del silencio absoluto: es una condicion sonora, el silencio amplifica los sonidos, los hace mas vibrantes, crea espectacion .

Se pierde la centralidad del hombre y de la intencion, se atiende al ambiente, a los sonidos del mundo; es una revolucion estetica, semejante al ready-made, es la intencion del “escuchar” y de dar a cualquier sonido aleatorio la posible condicion de musica, con esto cambia la actitud hacia todo lo sonoro.

No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era silencio, porque no sabían como escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Podías oir el viento golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluvia comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia gente hacía todo tipo de sonidos interesantes a medida que hablaban o salían. — John Cage sobre la premier de 4′33″.

Existe tambien una segunda version de la pieza, escrita por Cage en el 1962 llamada 0’00”, en la que anadio cuatro nuevos elementos: "el intéprete debería permitir cualquier interrupción de la acción, la acción debería acarrear una obligación para con otros, la misma acción no debería ser utilizada en más de una interpretación, y no debería ser la interpretación de una composición musical".

Bibliografia:

- http://es.wikipedia.org/wiki/John_Cage

- http://es.wikipedia.org/wiki/4%E2%80%B233%E2%80%B3

Desde que somos fetos .

El feto dentro del útero percibe los latidos cardíacos y los movimientos respiratorios maternos y éstos son para él sus parámetros de bienestar. Por lo tanto, se dice que las embarazadas que diariamente dedican un tiempo para relajarse escuchando música, pueden ayudar a sus bebés a sentirse más calmados y felices.


El doctor José Luis Martínez afirma que “la música produce relajación y esto genera una descarga hormonal y de endorfinas que se traducen en una sensación de bienestar que se acompaña de una frecuencia cardiaca sin variaciones y una respiración materna tranquila y rítmica. Eso, indudablemente beneficia a la madre y a su hijo”.


Las investigaciones del doctor Alfred Tomatis lograron establecer que el oído se desarrolla completamente a los 4 meses y medio de gestación. “El niño empieza a percibir sonidos a partir de ese momento y lo que mejor oye es la voz materna. Esta viaja a nivel del sistema óseo, es decir, los sonidos que la madre produce se transmiten a través de los huesos de la pelvis, que funciona como una verdadera bóveda, y la vibración de esos sonidos va directamente al feto”.


El doctor José Luis Martínez afirma que “al nacer los niños son capaces de reconocer los sonidos conocidos, lo que les provoca tranquilidad y seguridad. Y a través del apego los niños reconocen los latidos de la madre, su respiración y su voz, lo que se complementa muy bien con música conocida”.  Agrega que en etapas posteriores “es muy útil usar estos estímulos positivos en situaciones de llanto o cólicos. Estas técnicas junto al masaje infantil son muy empleadas antes de recurrir a medicamentos”.


Investigaciones realizadas por un grupo de psicólogos ingleses han demostrado que los bebés recuerdan las melodías que han escuchado dentro del vientre materno. Según informes de la doctora Alexandra Lamont, de la Universidad de Leicester, los bebés, durante el primer año de vida, pueden recordar y preferir la música que oyeron durante su gestación. Probablemente, señala la especialista, desarrollan una sensación de “familiaridad”
sta música. con e


Esta investigación durará en total 20 años, y los primeros resultados indican que si se hace escuchar a un bebé una melodía determinada durante los últimos tres meses de gestación, y después de los tres meses de vida se repite esa melodía, ellos buscan con sus ojos la fuente de donde sale la música, no así, si se les hace escuchar cualquier otra.
Asimismo, se ha observado que a partir del primer año de edad los niños tienen mayor preferencia por la música viva y rápida como “Las cuatro estaciones”, de Vivaldi, por ejemplo. Actualmente se está evaluando en qué medida esta estimulación prenatal que reciben mediante la música, sirve para desarrollar sus capacidades intelectuales o habilidades musicales a largo plazo.
Según el doctor Martínez, la música debe ser suave y sin grandes variaciones de volumen ni de ritmos. “La música clásica y en especial el piano, son muy útiles para relajarse. También es adecuada la específica para relajación que incluye sonidos naturales como el de las olas”.

Es muy recomendado el Cd: Efecto Mozart (música + 7 sonidos fetales para la inteligencia), estudios

científicos han demostrado que la música de Mozart

 tiene influencia en el comportamiento de los bebés

, proporcionándoles mayor desarrollo intelectual y

 creatividad.

El sentido del oído 

A menos que tu bebé sufra un problema auditivo, desde antes de nacer ya oye. A medida que vaya creciendo utilizará sus oídos para absorber todo tipo de información sobre el mundo que lo rodea, y esto estimulará el desarrollo de su cerebro y lo llevará a aprender a sentarse, rodar o voltearse cuando está echado en el suelo, gatear y caminar.

Cuándo comienza 

El sentido del oído de tu bebé estará perfectamente desarrollado al final de su primer mes de vida, aunque le llevará un poco más de tiempo comprender y apreciar todas las cosas que oye.

Cómo se desarrolla 

Desde el inicio, tu bebé prestará mucha atención a las voces, especialmente a las más agudas. Responderá a sonidos familiares (tu voz o la de tu compañero al hablar o leer un cuento, por ejemplo). También es probable que se asuste ante los sonidos fuertes o inesperados. A los 3 meses, el lóbulo temporal del bebé — una parte del cerebro que ayuda a los sentidos del oído, olfato y habla — estará más activo y receptivo, de modo que cuando el niño escuche tu voz te mirará directamente y hará ruidos con la boca o tratará de responderte. No te preocupes si a veces mira hacia otro lado mientras le platicas o le lees un cuento, pero díselo a tu médico si observas que no responde a tu voz de ninguna manera. 

A los 5 meses, tu bebé será capaz de determinar de dónde proceden los sonidos y muy pronto estará atento a todos los nuevos que le llegan. También reconocerá su propio nombre; fíjate cómo te mira cuando le hablas directamente o hablas sobre él con otra persona.

Bibliografía : 

- Amina , Artículo ¨ La música , un lazo con tu bebe ¨  de la revista virtual ¨ somos nosotras ¨. http://www.somosnosotras.com

-Baby center , ¨ Etapas del desarrollo : Audición ¨. 

http://espanol.babycenter.com